ബദൽ ആണത്തത്തിൻറെ പൊയ്മുഖങ്ങൾ

അനൂപ് ചന്ദ്രൻ

“ഞാനൊരു വാനാബീ ഫെമിനിസ്റ്റാണെന്ന കാര്യം എല്ലാവർക്കും അറിയാവുന്നതാണ്. സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകൾ എന്ന ഐഡിയയിൽ സ്ത്രീവിരുദ്ധ സിനിമകൾ എടുക്കാറുണ്ട്.”

കഴിഞ്ഞ വർഷം ഏപ്രിലിൽ, തിരക്കഥാകൃത്ത് ശ്യാം പുഷ്കരൻ വിമൻ ഇൻ സിനിമ കളക്ടീവിൻറെ രണ്ടാം വാർഷികത്തിൽ സംസാരിച്ചു തുടങ്ങിയത് ഇങ്ങനെയാണ്. ഒരുപക്ഷെ സ്ത്രീവാദത്തിൻറെ (FEMINISM) ചരിത്രത്തിൽ ഏറെ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട രണ്ട് ചോദ്യങ്ങളാണ് ശ്യാമിൻറെ ഈ പ്രസ്താവനയ്ക്കൊപ്പം വീണ്ടും ചോദിക്കേണ്ടത്.

        1. ഒരു പുരുഷന് സ്ത്രീവാദിയാകാൻ കഴിയുമോ?

        2. ഒരു സ്ത്രീവാദ സിനിമയിൽ പുരുഷൻറെ സാധ്യത എത്രത്തോളമുണ്ട്?

പുരുഷന് ഫെമിനിസ്റ്റ് ആകാൻ കഴിയില്ലെന്ന വാദം ഒന്നാം തലമുറ സ്ത്രീവാദത്തിൽ (FIRST WAVE FEMINISM) തന്നെ ഉയർന്നുവന്നിരുന്നു. രണ്ടാം തലമുറ സ്ത്രീവാദത്തിന് അടിത്തറയിട്ട ഫ്രഞ്ച് ചിന്തക സിമോൻ ദി ബൂവെർ, ഫെമിനിസത്തിൻറെ ബൈബിൾ എന്നറിയപ്പെടുന്ന അവരുടെ സെക്കൻഡ് സെക്സ് എന്ന പുസ്തകത്തിൽ പറയുന്നത് ആൺ-പെൺ ദ്വന്ദങ്ങളിൽ അടിയുറച്ച ഭേദഭാവങ്ങളെ മറികടക്കാത്തിടത്തോളം കാലം ഒരു പുരുഷന് സ്ത്രീവാദിയാകാൻ കഴിയില്ലെന്നാണ്. എന്നാൽ മൂന്നാം തലമുറയും നാലാം തലമുറയും കടന്ന് ഫെമിനിസം ഉത്തരസ്ത്രീവാദത്തിലേക്ക് (POST FEMINISM) കടന്നപ്പോൾ പുരുഷന് സ്ത്രീവാദത്തിന് ഒപ്പം നടക്കാനുള്ള ഇടം ലഭിച്ചു. പുരുഷാധിപത്യസമൂഹത്തിൽ സ്ത്രീകളും ലിംഗ-ലൈംഗിക ന്യൂനപക്ഷങ്ങളും അനുഭവിക്കുന്ന പ്രതിസന്ധികളെ തിരിച്ചറിയുക, അവ ഇല്ലാതാക്കാനുള്ള പോരാട്ടത്തിൻറെ ഭാഗമാകുക, പുരുഷനായിരിക്കുന്നതിൻറെ പ്രിവിലേജുകൾ (വിശേഷാധികാരങ്ങൾ) ഉപേക്ഷിക്കുക, ലിംഗപരമായ അധികാരപ്രയോഗം നടത്താതിരിക്കുക എന്നിങ്ങനെ ചില ഉത്തരവാദിത്തങ്ങൾ സ്ത്രീവാദത്തിനോട് തോൾ കൊടുത്തു നടക്കാൻ തയ്യാറാകുന്ന പുരുഷൻമാർക്കുണ്ട്. അതോടൊപ്പം പുരുഷാധിപത്യ പ്രവണതകളുടെ സുഖവും അധികാരവും അനുഭവിക്കുന്ന പുരുഷൻമാരുടെ മറുപുറത്ത് ഒരു ബദൽ പുരുഷൻ ഉണ്ടാകാണ്ടേതിൻറെ ആവശ്യകതയും ഉത്തരസ്ത്രീവാദം ചർച്ച ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. സിനിമ അടക്കമുള്ള കലാ-സാഹിത്യ രൂപങ്ങളിലും ഇത്തരമൊരു ബദൽ പുരുഷനെ നിർമ്മിക്കാനുള്ള ബോധപൂർവമായ ശ്രമം, സ്ത്രീപക്ഷ എഴുത്തുകൾക്കിടയിലും ഉണ്ടായി വന്നു. 1960-കളുടെ അവസാനത്തോടെ തുടങ്ങിയ ഈ പ്രവണത പക്ഷെ കേരളത്തിലെത്തിയിട്ട് അധികമായിട്ടില്ല. മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിലെത്താൻ പിന്നെയും വൈകി. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് കഴിഞ്ഞ വർഷം ഇറങ്ങിയ രണ്ട് സിനിമകൾ സ്ത്രീപക്ഷ/സ്ത്രീവാദാനുകൂല സിനിമകളായി വാഴ്ത്തപ്പെട്ടത്. ശ്യാം പുഷ്കരൻ എഴുതി മധു സി നാരായണൻ സംവിധാനം ചെയ്ത കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സും രതീഷ് രവിയുടെ തിരക്കഥയിൽ അനുരാജ് മനോഹർ സംവിധാനം ചെയ്ത ഇഷ്ക്കും. കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സിൽ ബദൽ പുരുഷൻമാരെയും അവരുൾപ്പെട്ട ബദൽ കുടുംബഘടനയെയും അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ ഇഷ്ക്കിൽ ബദൽ പുരുഷസാധ്യതകളെ ഇഴ കീറി വിമർശിക്കുകയാണ്. എന്നാൽ ഈ സിനിമകൾ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ബദൽ പുരുഷ സങ്കൽപ്പങ്ങൾ എത്രത്തോളം സ്ത്രീവാദാനുകൂലം (PRO-FEMINIST)  ആണ്?

മുഖ്യധാരാ സിനിമയിലെ ബദൽ പുരുഷൻ

സിനിമയുടെ ചരിത്രം പുരുഷാധിപത്യത്തിൻറെയും എതിർലിംഗ ലൈംഗികതാതാത്പര്യത്തിൻറെയും (HETERONORMATIVITY)  ഭാരം പേറുന്നതാണ്. 1896-ൽ ആലീസ് ഗൈ എന്ന ഫ്രഞ്ച് സംവിധായിക, ഒരു വനിതയുടെ ആദ്യത്തെ സിനിമ ചെയ്തു. അതായത്, ലൂമിയർ സഹോദരൻമാരുടെ സിനിമയുടെ ആദ്യ പ്രദർശനം നടന്നതിൻറെ തൊട്ടടുത്ത വർഷം. 1919ൽ ഹോളിവുഡിൽ അരങ്ങേറിയ ഡൊറോത്തി ആർസ്നെർ 1943 വരെ നീണ്ട കരിയറിൽ ചെയ്തതെല്ലാം ഒന്നാം തരം സ്ത്രീപക്ഷ  സിനിമകൾ. ആർസ്നെർ സിനിമ അവസാനിപ്പിക്കുമ്പോഴും സിമോൻ ദി ബൂവെർ സെക്കൻഡ് സെക്സ് എഴുതി പൂർത്തി യാക്കിയിരുന്നില്ല. എന്നിട്ടും സിനിമ പുരുഷൻമാരുടെ കുത്തകയായി മാറി. വിപണിയുടെയും വിശ്വാസത്തിൻറെയും സാമൂഹിക സദാചാര ത്തിൻറെയും ചതുരബന്ധത്തിനകത്തായിരുന്നു സിനിമ വളർന്നത്. പ്രഖ്യാപിത സ്വവർഗാനുരാഗിയായിട്ടു കൂടി ഡൊറോത്തി ആർസ്നെർ തൻറെ സിനിമകളിലൊക്കെ ഹെറ്ററോ പ്രണയങ്ങളെക്കുറിച്ച് മാത്രം പറഞ്ഞതും അതുകൊണ്ടാണ്.

എന്നാൽ സ്ത്രീവാദത്തിൻറെ വളർച്ചയും വികാസവും പതിയെയെങ്കിലും സിനിമയിലും പ്രതിഫലിച്ചു തുടങ്ങി. നാലാം തലമുറ ഫെമിനിസവും കടന്ന് സ്ത്രീവാദം ഇൻർസെക്ഷണാലിറ്റിയിലേക്ക് വിശാലമായതോടെ ഹോളിവുഡ് മുഖ്യധാരാസിനിമകളിൽ പോലും മാറ്റം കണ്ടു തുടങ്ങി. പുരുഷമേധാവിത്വത്തിൻറെ സ്ഥിരം ബിംബങ്ങളായ അക്രമകാരിയായ, പുരുഷനെ കുറിച്ച് മാത്രം സിനിമയെടുത്തിരുന്ന മാർട്ടിൻ സ്കോർസെസി പോലും 1974ൽ ഒരു സ്ത്രീയെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രമാക്കി- ആലീസ് ഡസിൻറ് ലിവ് ഹിയർ എനിമോർ (ALICE DOESN’T LIVE HERE ANYMORE). സ്വന്തം നിലനിൽപ്പിനും അസ്തിത്വത്തിനും വേണ്ടി ആലീസ് എന്ന വിധവ തൻറെ മകനോടൊപ്പം നടത്തുന്ന യാത്രയാണ് സ്കോർസെസി പറയുന്നത്. വാഹനാപകടത്തിൽ ഭർത്താവ് മരിച്ചതോടെ ഉള്ളതെല്ലാം വിറ്റുപെറുക്കി വടക്കൻ നാട്ടിലേക്ക് യാത്ര തിരിക്കുന്ന ആലീസിന് രണ്ട് ലക്ഷ്യങ്ങളുണ്ട്. അവർ ജനിച്ചുവളർന്ന നാട്ടിൽ ചെന്ന് സ്വസ്ഥമായി ജീവിക്കണം, വിവാഹത്തോടെ വിട്ടുകളഞ്ഞ സംഗീതം പൊടിതട്ടിയെടുത്ത് ഒരു ഗായികയായി പേരെടുക്കണം. ആലീസിൻറെ ജീവിതത്തിൽ മൂന്ന് പുരുഷൻമാരുണ്ട്. ഭർത്താവ് ഡൊണാൾഡ് അവളുടെ മേലുള്ള അധികാരം ആസ്വദിക്കുന്നയാളായിരുന്നു. യാത്രക്കിടയിൽ കണ്ടുമുട്ടുന്ന ബെൻ എന്ന യോഗ്യനായ, മാന്യനായ മനുഷ്യനോട് ആലീസിന് തോന്നുന്ന അടുപ്പം വളരെ വേഗത്തിൽ ശാരീരിക ബന്ധത്തിലെത്തിച്ചേരുന്നെങ്കിലും വൈകാതെ അയാളുടെ ക്രോധവും അക്രമോത്സുകതയും ആലീസ് നേരിട്ട് കാണുന്നു. യാത്ര തുടരുന്ന ആലീസിന് കൈയിലെ പണം തീർന്നതുകൊണ്ട് ഒരു ഭക്ഷണശാലയിൽ ജോലിയെടുക്കേണ്ടി വരുന്നു. അവിടെവെച്ച് പരിചയപ്പെടുന്ന ഡേവിഡ് മുൻപ് കണ്ടവരിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തനാണെങ്കിലും രണ്ട് അനുഭവങ്ങളുണ്ടാക്കിയ ഭയാവേഗം അവളെ പിന്തിരിപ്പിക്കും. എന്നാൽ അവളുടെ മകൻ ടോമിക്ക് ഡേവിഡിനോടുള്ള അടുപ്പം കാര്യങ്ങൾ മാറ്റിമറിക്കുന്നിടത്താണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്.

മാർട്ടിൻ സ്കോർസെസി പിന്നെയും തൻറെ സ്ഥിരം പുരുഷാഖ്യാനങ്ങളിലേക്ക് പോയെങ്കിലും ആലീസിലെ ഡേവിഡ് ഹോളിവുഡ് സിനിമയിൽ ഒരു പുതിയ വാർപ്പുമാതൃക തീർത്തിരുന്നു. ഒരു പക്ഷെ മുഖ്യധാരാസിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ ‘ബദൽ പുരുഷ’ നായകൻ. 1978-ൽ ദ ന്യൂയോർക്ക് ടൈംസിൽ പോൾ സ്റ്റാർ എന്ന സാമൂഹ്യചിന്തകൻ എഴുതിയ ലേഖനത്തിൽ ഹോളിവുഡിലെ ഈ മാറ്റത്തെപ്പറ്റി പറയുന്നുണ്ട്. (ഹോളിവുഡ്സ് ന്യൂ ഐഡിയൽ ഓഫ് മാസ്കുലിനിറ്റി, 16 ജൂലൈ 1978). പോൾ സ്റ്റാറിൻറെ ലേഖനത്തിലും പിന്നീട് വന്ന പഠനങ്ങളിലും കണ്ടെത്തിയ ഒരു കാര്യം സിനിമയിലെ ബദൽ പുരുഷ പാത്രത്തെ എങ്ങനെ വേർതിരിച്ച് നിർത്തും എന്നതായിരുന്നു. സ്കോർസെസി അതിനുപയോഗിച്ചത് ലളിതമായ ഒരു കാര്യമാണ്. പുരുഷാധിപത്യ പ്രവണതകളുള്ള കഥാപാത്രങ്ങൾക്കൊപ്പം ബദലിനെ അവതരിപ്പിക്കുക. ഡൊണാൾഡ് അധികാരതത്പരനായ ഒരു ഭർത്താവ് (DOMINANT HUSBAND) ആകുന്നതും ബെന്നിൽ വിഷലിപ്തമായ പുരുഷത്വം (TOXIC MASCULINITY) ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നതും ഡേവിഡിൻറെ ബദൽ പുരുഷസ്വത്വത്തെ നിർമിച്ചെടുക്കുന്നത് അങ്ങനെയാണ്..

പിന്നീടിങ്ങോട്ട് സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകളിലെ പുരുഷൻമാരിൽ ബദൽ സാധ്യതകളിടാൻ പരക്കെ ഈ മാർഗം ഉപയോഗിച്ചു തുടങ്ങി. ചുരുക്കത്തിൽ സിനിമയിലെ ബദൽ പുരുഷനെ നിർമിക്കുന്നതു തന്നെ പുരുഷാധിപത്യ, ആക്രമണോത്സുക കഥാസന്ദർഭങ്ങളുടെ അടിത്തറയ്ക്കു മേലാകും.

കുമ്പളങ്ങിയിലെയും ഇഷ്കിലെയും പുരുഷൻമാർ

കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സ് ബദൽ കുടുംബത്തെക്കുറിച്ചാണ് പറയുന്നത്. അർദ്ധസഹോദരൻമാരായ നാല് ആണുങ്ങൾ മാത്രമുള്ള ഒരു വീടും ഒരമ്മയും രണ്ട് പെൺമക്കളും മാത്രമുള്ള മറ്റൊരു വീടും. ഒരിടത്ത് സ്ത്രീയും മറ്റൊരിടത്ത് പുരുഷനും ശൂന്യതയുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ തന്നെ മൂന്നു പെണ്ണുങ്ങൾ മാത്രമുള്ള വീട്ടിലേക്ക് ഷമ്മിയെന്ന (ഫഹദ് ഫാസിൽ) ‘കംപ്ലീറ്റ് മാൻ’ വന്നു ചേരുന്നു. വേഗത്തിൽ അയാൾ വീടിൻറെ അധികാരകേന്ദ്രത്തിലേക്ക് കസേര വലിച്ചിട്ടിരിക്കുന്നു. മറുവശത്ത് ആണുങ്ങൾ മാത്രമുള്ള വീട്ടിലേക്ക് രണ്ട് പെണ്ണുങ്ങളെത്തുന്നത് ഒരുപാട് നാടകീയതകൾക്ക് ശേഷമാണ്. അതും വ്യവസ്ഥാപിത കുടുംബങ്ങളുടെ സദാചാരമൂല്യങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കുന്ന രണ്ട് കടന്നുവരവുകൾ. ഒന്ന് ബദലും മറ്റൊന്ന് പുരുഷാധികാരത്തിൻറെ ദുരന്തം പേറുന്നതുമാണെന്ന് കുമ്പളങ്ങി പറഞ്ഞുവെയ്ക്കുമ്പോൾ അതിൽ ഉള്ളടക്കം ചെയ്ത മറ്റു ചില സമവാക്യങ്ങൾ കൂടിയുണ്ട്. ഒന്ന്, കുടുംബമെന്നത് ആൺ-പെൺ ദ്വന്ദങ്ങളിൽ മാത്രം പൂർണ മാകുന്നതാണെന്ന പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത നിലപാടിലേക്ക് സിനിമ എത്തിച്ചേരുന്നു. മറ്റൊന്ന് പുരുഷാധിപത്യ കുടുംബവ്യവസ്ഥിതിയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതിനിടെ അവഗണിച്ചു കളയുന്ന വംശീയതാരാഷ്ട്രീയമാണ്. അതിനൊക്കെ പുറമെ, ഷമ്മിയുടെ വിഷലിപ്ത ആണത്തത്തിന് ബദലായി വയ്ക്കുന്ന ബോബിയുടെയും (ഷെയ്ൻ നിഗം) സജിയുടെയും (സൌബിൻ ഷാഹിർ) ആണത്തങ്ങളിൽ ഉള്ളുറഞ്ഞിരിക്കുന്ന പുരുഷാധിപത്യ പ്രവണതകളും.

ബദൽ പുരുഷനെ നിർവചിക്കുന്നതിൽ കുറേക്കൂടി വിമർശന ബുദ്ധി ഇഷ്ക്കിൻറെ ചലച്ചിത്രകാരൻ കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ആൽവിൻറെ (ഷൈൻ ടോം ചാക്കോ) വിഷലിപ്ത ആണത്തത്തിന് ബദലാകുമെന്ന് തോന്നാവുന്ന സച്ചിയിലെ (ഷെയ്ൻ നിഗം) ആക്രമണകാരിയായ, ടോക്സിക്കായ ആണിനെ വസുധ (ആൻ ശീതൾ) നമുക്ക് ഒരു നടുവിരലു ചൂണ്ടി കാണിച്ചു തരുന്നിടത്താണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. പക്ഷെ അതുവരെ സച്ചിയെ ഒരു ബദലായി കൊണ്ടു നടക്കാൻ ഉപയോഗിച്ചതൊക്കെ ആണധികാരത്തിൻറെ കുറുക്കു വഴികളായിരുന്നു. ഇഷ്ക്കിലും ഒരു ബദൽ കുടുംബമുണ്ട്. അമ്മ (മാല പാർവതി) വീട് ഭരിക്കുന്ന സച്ചിയുടെ കുടുംബം. കുടുംബനാഥനില്ലാത്തതിൻറെ സ്വാതന്ത്രം ആ വീട്ടിലുണ്ടെന്ന് ആദ്യം തന്നെ സിനിമ കാണിച്ചു തരുന്നുണ്ട്. അവിടെ സച്ചി ഒരു പാവം കുട്ടിയാണ്. അവിടെ അധികാരമല്ല, സ്വാതന്ത്ര്യമാണ് വാഴുന്നതെന്ന് സിനിമ കാണിക്കുന്നുണ്ട്. പക്ഷെ ഇടക്കിടെ നിഴലിച്ചു വരുന്ന സച്ചിയുടെ ആണധികാര പ്രവണതകളെ കണ്ടില്ലെന്ന് നടിച്ചിടത്താണ് ഇഷ്ക്കിന് പാളുന്നത്.

കുമ്പളങ്ങിയിൽ ഷമ്മിയെ നമുക്ക് മറ നീക്കി കാണിച്ചു തരുന്നുണ്ട്. ഇഷ്ക്കിൽ ആൽവിനെയും. എന്നാൽ ബോബിയെയോ സജിയെയോ അങ്ങനെ തുറന്നുവെക്കുന്നില്ല. ഇടക്കിടെ ചില സൂചനകൾ തരുന്നെന്ന് മാത്രം. ഇഷ്ക് എന്ന സിനിമ അവസാനം സച്ചിയെ കീറിമുറിച്ച് ഉള്ള് കാണിച്ചു തരുമ്പോഴും സച്ചിയുടെ നെടുനായകത്വമാണ് സിനിമയുടെ ഉടൽ എന്നതാണ് വസ്തുത. രണ്ടാം പകുതിയിൽ ആഘോഷിക്കുന്ന സച്ചിയുടെ പകവീട്ടൽ ഒരു ടോക്സിക്ക് പുരുഷൻറെ അക്രമമായി സിനിമയിലെവിടെയും തോന്നിപ്പിക്കുന്നില്ല. മറിച്ച് കാമുകിയുടെ ‘വിശുദ്ധി’യിലുന്നയിച്ച സംശയം മാത്രമാണ് സച്ചിയെ സിനിമക്ക് അനഭിമതനാക്കുന്നത്.

ഷമ്മിയും ബോബിയും

ഷമ്മി കംപ്ലീറ്റ് മാൻ എന്ന് അഹങ്കരിക്കുന്നയാളാണ്. ബോബിയോ, അവൻ സുഹൃത്തിൻറെ നിറത്തെയും സൌന്ദര്യത്തെയും പരിഹസിക്കുന്നവനാണ്. ഷമ്മി ‘ആ മൂന്ന് പാവം പിടിച്ച സ്ത്രീകളുടെ’ കുടുംബത്തിൻറെ നാഥനാണ് താനെന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ച് അധികാരമേറ്റെടുത്തയാളാണ്. ബോബി ‘ഒരു ചായ കുടിക്കാൻ ചായക്കട തുടങ്ങേണ്ട കാര്യമില്ലെന്ന്’ സുഹൃത്തിനെ ഉപദേശിക്കുന്നയാളാണ്. ഷമ്മി ബോണിയുടെയും നൈലയുടെയും (ജാസ്മിൻ മെറ്റീവിയർ) രതിമുറിയിലേക്ക് സദാചാരനോട്ടമെറിയുമ്പോൾ ബോബി സഹോദരൻമാരെ കുടുംബത്തിലുണ്ടാകേണ്ട സദാചാര സംസ്കാരത്തെക്കുറിച്ച് ക്ലാസെടുത്തുകൊടുക്കുന്നുണ്ട്. ഷമ്മി ബോബിയുടെ വീടിരിക്കുന്ന തീട്ടപ്പറമ്പിനെ കുറിച്ച് വേവലാതിപ്പെടുമ്പോൾ ബോബി സുഹൃത്ത് പ്രശാന്തിൻറെ (സൂരജ് പോപ്സ്) വീട്ടിലേക്ക് ഒരിക്കൽ പോലും പോയിട്ടില്ല, അയാൾക്ക് ഒരു വിലയും കൊടുത്തിട്ടില്ല. ഷമ്മിയും ബോബിയും ആ അർത്ഥത്തിൽ ഒരേ ജനുസിലാണ്. ഒരാൾ തെളിഞ്ഞും മറ്റൊരാൾ ഒളിഞ്ഞും ‘ഒത്ത’ പുരുഷനായിരിക്കുന്നു. എന്നാൽ ബോബിയെ ബദലാക്കാനുള്ള ഒളിച്ചുകളിയാണ് സിനിമ നടത്തുന്നത്.

സജിയാണ് ബദലെന്ന് വാദിച്ചാൽ തന്നെ, തമിഴനെ ഓസി ജീവിക്കുന്ന, മരിച്ചതിന് ശേഷം മാത്രം അയാളുടെ മനസ്സ് തിരിച്ചറിയുന്ന, അയാളുടെ ഉള്ളിലെ വംശീയാധിക്ഷേപത്തെ എവിടെ മറയ്ക്കും. മാത്രമല്ല, സഹോദരൻമാർ ചേട്ടൻറെ അധികാരസ്ഥാനം തനിക്ക് തരുന്നില്ലെന്നതാണ് അയാളുടെ പ്രശ്നമെന്ന് സിനിമ തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്. ബോബിയെ ചേട്ടായെന്ന് വിളിപ്പിച്ച് ‘മുതലെടുക്കുന്നത്’ അതുകൊണ്ടാണ്.

സച്ചിയും ആൽവിനും

ആൽവിനെ നോക്കൂ. അയാൾ സദാചാര ഗുണ്ടായിസം കാണിക്കുന്നയാളാണ്. സ്ത്രീകളെ ലൈംഗിക താത്പര്യത്തോടെ കുടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നയാളാണ്. മറ്റുള്ളവരുടെ നിസ്സഹായത മുതലെടുത്ത് പണം തട്ടുന്നയാളാണ്. തൻറെ ഈ അധോതലത്തെ കുറിച്ച് കടുകിട പോലും സംശയം കൊടുക്കാതെ ഭാര്യയെയും മകളെയും നോക്കുന്നവനാണ്. ഒരു പാട്രിയാർക്കി കുബുദ്ധിയുടെ എല്ലാ സാധ്യതകളും ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരാൾ. അയാളുടെ മുന്നിൽ പെട്ട് നിസ്സഹായനായ സച്ചി സത്യത്തിൽ പുരുഷാധിപത്യത്തിൻറെ തന്നെ ഇരയാണ്. പുരുഷാ ധിപത്യത്തിൻറെ ഇരയാകുന്ന ഒരാൾ ബദൽ പുരുഷനാകുമെന്ന കുയുക്തിയാണ് ഇവിടെ സിനിമയെ വളർത്തിക്കൊണ്ടു പോകുന്നത്. വസുധയെ കോഫി ഷോപ്പിൽ വെച്ച് നോക്കുന്ന പയ്യൻമാരെ ഭീഷണിപ്പെടുത്തുന്ന സച്ചിയെ കണ്ടിട്ടും ആൽവിൻറെ ക്രൂരവിനോദത്തിന് അവനും വസുധയും ഇരയാകുമ്പോൾ നമുക്ക് സച്ചിയെ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയാതെ പോകണമെന്നത് സിനിമയുടെ ആവശ്യം തന്നെയാണ്. എങ്കിലേ രണ്ടാം പകുതിയിലെ സച്ചിയുടെ പകവീട്ടലിന് നായകന് കിട്ടേണ്ട എംപതി കിട്ടൂ. അതുകൂടിയുണ്ടെങ്കിലേ വസുധയുടെ അവസാനത്തെ തീർപ്പിൻറെ ഞെട്ടൽ കാണുന്നവന് കിട്ടൂ. എന്നാൽ ആൽവിൻ ചെയ്തത്തിൻറെ ശരിക്കുള്ള ഇര സച്ചിയല്ല, വസുധയാണെന്ന് വായിച്ചെടുക്കുകയും സച്ചി ചെയ്തതിൻറെ ഇര ആൽവിനല്ല, അയാളുടെ ഭാര്യ മരിയയും (ലിയോണ ലിഷോയ്) മകളുമാണെന്നും തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് സച്ചിയുടെ പുരുഷാധിപത്യ പ്രവണതയെ സിനിമ എത്രത്തോളം കുറച്ചു കണ്ടുവെന്ന് മനസിലാകുക. വസുധയുടെ നടുവിരൽ ചോദ്യം ചെയ്തത് സച്ചി അവളുടെ ‘വിശുദ്ധി’യിൽ സംശയമുന്നയിച്ചതിനെ മാത്രമാണ്. സച്ചിയുടെ മറ്റെല്ലാ ചെയ്തികളും നാടകീയമുഹൂർത്തങ്ങളായി സിനിമ ആഘോഷിക്കുന്നു.

നിസഹായരായ സ്ത്രീകൾ

കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സിലെ രണ്ട് സ്ത്രീകൾക്കൊഴികെ മറ്റെല്ലാവർക്കും ഒരിക്കലെങ്കിലും സ്വന്തം ശബ്ദം അടയാളപ്പെടുത്താനാകുന്നുണ്ട്. ബേബിയുടെ അമ്മയും (അംബികാ റാവു) മുരുഗൻറെ ഭാര്യ സതിയും (ഷീല രാജ്കുമാർ) മാത്രമാണ് നിശബ്ദരായി കടന്നു പോകുന്നത്. എന്നാൽ എവിടെയാണ് ഈ സ്ത്രീകളുടെ ശബ്ദം നമ്മൾ കേൾക്കുന്നത്. ഷമ്മിയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന ബേബി മോളെയും സിമിയെയും ഷമ്മി വില്ലനായതു കൊണ്ട് ആൺ കാഴ്ച്ചകൾക്ക് സഹിക്കാനാകും. പക്ഷെ ബേബിയുടെ ഉറച്ച ശബ്ദം ബോബിക്കു മുന്നിൽ കേൾക്കില്ല. സിമിയും ഒരിക്കലെ ഭർത്താവിനെ ചോദ്യം ചെയ്തിട്ടുള്ളൂ. നൈലയും ബോബിയുടെ അമ്മയുമൊക്കെ ഒരിക്കൽ മാത്രമേ അവരുടെ തീരുമാനം പറയുന്നുള്ളൂ. ചില പുരുഷൻമാരുടെ മുന്നിലെത്തുമ്പോൾ ചിലപ്പോഴെങ്കിലും നിഴൽ മാത്രമാകുന്ന ദുര്യോഗം കുമ്പളങ്ങിയിലില്ലാത്തത് പ്രശാന്തിൻറെ കാമുകിയും ബേബി മോളുടെ സുഹൃത്തുമായ സുമീഷയ്ക്ക് (റിയ സൈറ) മാത്രമാണ്.

ഇഷ്കിലും സ്ത്രീകൾ ഈ വിധത്തിൽ പലപ്പോഴും നിഴലിലാകുന്നുണ്ട്. വസുധ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിലും ഒടുക്കത്തിലുമൊഴികെ മറ്റെല്ലായ്പ്പോഴും നിസഹായയാണ്. മരിയയ്ക്കും സമാനമായ അവസ്ഥയാണുള്ളത്. സച്ചിയുടെ ചേച്ചി വിവാഹമുറപ്പിച്ചിട്ടു പോലും ഭാവിവരനൊപ്പം പുറത്തു പോകുന്ന കാര്യം അമ്മയോട് മറച്ചുവെക്കേണ്ടി വരുന്നത് അത്രയും സ്വതന്ത്രമായ ഒരു കുടുംബത്തിൽ മുഴച്ചു നിൽക്കുന്നു. അത്തരമൊരു പേടി മകളിലുണ്ടാക്കുന്ന അമ്മയും സമാനമാണ്.

ഒരു സ്ത്രീവാദ സിനിമയിൽ സ്ത്രീകൾക്ക് ഇത്രയധികം സംശയിച്ച് ശബ്ദം കൊടുക്കുന്നതിലാണ് രണ്ട് സിനിമകളുടെയും ഭീരുത്വം വെളിവാകുന്നത്. സ്വാഭാവികമായ വളർച്ച ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് ഉണ്ടാകുന്നുമില്ല. മാത്രമല്ല രണ്ട് സിനിമകളിലും നായികയുടെ ശരീരത്തിന് മേൽ വില്ലനെപ്പോലെ നായകനും കടന്നുകയറ്റം നടത്തുന്നുണ്ട്. കുമ്പളങ്ങിയിൽ ഷമ്മി ബേബിമോളെ ക്ലൈമാക്സിൽ ക്രൂരമായി മർദ്ദിച്ച് കട്ടിലിനടിയിൽ കെട്ടിയിടുന്നുണ്ട്. ഇഷ്ക്കിൽ വസുധയെ ആൽവിൻ കാറിനുള്ളിൽ ഒറ്റക്കാക്കി അടച്ചിടുന്നുണ്ട്. അവൾക്ക് നേരെ പീഡനശ്രമം ഉണ്ടാകുന്നുണ്ട്. അവളെ മാനസികമായി പീഡിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അത് രണ്ട് വില്ലൻമാർ. ബേബി മോളെ തീയറ്ററിൽ വെച്ച് ബലമായി ചുംബിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതും വസുധയോട് കാറിൽ നടുറോഡിൽ വെച്ച് ചുംബനം ചോദിച്ചിട്ട് സമ്മതിക്കാത്തതു കൊണ്ട് ആളൊഴിഞ്ഞ സ്ഥലത്തേക്ക് വണ്ടി കൊണ്ടുപോകുന്നതും നിർബന്ധിച്ച് ഉമ്മ വാങ്ങുന്നതും ഈ സിനിമകളിലുണ്ട്. ഉഭയസമ്മതമില്ലാതെ ഉമ്മയാണെങ്കിലും അത് സ്ത്രീശരീരത്തിലേക്കുള്ള കടന്നുകയറ്റമാണെന്ന് രണ്ട് സിനിമകളും വിസ്മരിക്കുന്നു.

ചില അതിവായനകൾ

കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സിൻറെ തുടക്കത്തിൽ അങ്ങിങ്ങായും ക്ലൈമാക്സിൽ മൊത്തമായും അമൽ നീരദ് സംവിധാനം ചെയ്ത വരത്തൻ എന്ന ചിത്രത്തിൻറെ പാരഡിയാണ്. വരത്തനിൽ അച്ഛൻറെ അസാന്നിധ്യം മൂലം ഒരു സ്ത്രീക്ക് നഷ്ടപ്പെടുന്ന സുരക്ഷിതത്വബോധം ഭർത്താവ് ക്രൂരമായ വയലൻസിലൂടെ സ്ഥാപി ച്ചെടുക്കുന്നത് കാണിക്കുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീവാദത്തിൻറെ രണ്ടാം തലമുറയിൽ തന്നെ വിമർശനമേറ്റുവാങ്ങിയ അച്ഛൻപദവിയുടെ (FATHER FIGURE) സംരക്ഷണാവകാശത്തെ ചിത്രം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാൻ ശ്രമിച്ചു. വരത്തനിലെ നായകനെ അതേ നടനെ വെച്ച് കുമ്പളങ്ങിയിൽ വില്ലനായി പുനരവതരിപ്പിച്ചാണ് ചിത്രം പാരഡി എഴുതിച്ചേർത്തത്. അച്ഛനില്ലാത്ത വീട്ടിലേക്ക് കടന്നുവന്ന് അച്ഛൻറെ സ്ഥാനം ഏറ്റെടുക്കുന്ന ഷമ്മി അച്ഛൻപദവിയുടെ ആണധികാര അവകാശങ്ങൾ നേടിയെടുക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ സിനിമ അവസാനിപ്പിക്കുന്നത് അത് ഷമ്മിയുടെ മനോരോഗമാണെന്ന തീർപ്പിലാണ്. പുരുഷാധിപത്യം മനോരോഗമല്ല, ഒരു അധിനിവേശ പ്രവണതയാണെന്ന തിരിച്ചറിവിലേക്ക് കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സ് എത്തുന്നില്ല.

പുരുഷാധിപത്യത്തെ വിലയിരുത്തുന്നതിൽ സമാനമായ, ഗുരുതരമായ ഒരു തെറ്റ് ഇഷ്ക്കിലും വരുത്തുന്നുണ്ട്. കാറിൽ വെച്ച് ആൽവിൻ വസുധയെ ബലാത്സംഗം ചെയ്തിരുന്നെങ്കിൽ സച്ചി അവളെ ഉപേക്ഷിച്ചു പോകുമായിരുന്നു എന്ന ബോധ്യമാണ് വസുധയുടെ എൻഡ് പഞ്ചിന് കാരണമായത്. എന്നാൽ സിനിമ സംശയമുയർത്തുന്നത് വസുധയുടെ ആ പ്രതികരണം എന്തുകൊണ്ട് അവസാനം വരെ നീണ്ടു എന്നതിലാണ്. അതിന് മുൻപ്, പ്രതികാരത്തിനായി സച്ചി മനസൊരുക്കുമ്പോൾ പലവട്ടം വസുധ അവനെ വിളിച്ചു നോക്കുന്നുണ്ട്. അന്ന് റേപ്പ് നടന്നില്ലെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞാണ് താൻ വന്നിരിക്കുന്നതെന്ന് സച്ചി തന്നെ അവസാനം വ്യക്തമാക്കുമ്പോഴാണ് വസുധ അവൻറെ ആൺബോധത്തിന് നേരെ നടുവിരലുയർത്തുന്നത്. അതായത് രാത്രിയിലെ സംഭവത്തിന് ശേഷം, വസുധയെ താമസസ്ഥലത്ത് കൊണ്ടിറക്കിയപ്പോൾ, ‘അയാൾ നിന്നെ എന്താണ് ചെയ്തത്’ എന്ന സച്ചിയുടെ ചോദ്യവും വസുധക്ക് തിരിച്ചറിവ് നൽകിയിട്ടില്ലെന്ന് സിനിമ സ്ഥാപിക്കുന്നു.

ഇതിനൊക്കെ പുറമേ നടുവിരൽ ഉയർത്തിക്കാട്ടുന്നത് ഒരു വിഷലിപ്ത പൌരുഷ ചിഹ്നം (SIGN OF TOXIC MASCULINITY) ആണെന്നതും വസുധയുടെ തീർപ്പിൻറെ മാറ്റ് കുറക്കുന്നു. നടുവിരൽ ചിഹ്നത്തിന് ഫക്ക് യൂ എന്ന അർത്ഥമാണ് പൊതുവേ വിവക്ഷിക്കാറുള്ളതെങ്കിലും ഈ ചിഹ്നത്തിൻറെ ചരിത്രം കൂടി ഇവിടെ പരിശോധിക്കേണ്ടതാണ്. നടുവിരൽ ചിഹ്നം ഉപയോഗിച്ചു തുടങ്ങിയത് ഗ്രീസിലാണെന്നാണ് കണ്ടെത്തിയിട്ടുള്ളത്. ഗ്രീക്ക് കലാരൂപങ്ങളിലെ ചിഹ്നങ്ങളുടെ ഉൽപ്പത്തി അന്വേഷിച്ചു പോയ അമേരിക്കൻ കലാ-ചരിത്രകാരനായ ഡോ. ബേത്ത് കോഹൻ (NOT THE CLASSICAL IDEAL: ATHENS AND THE CONSTRUCTION OF THE OTHER IN GREEK ART, 2000) പറയുന്നത് അരിസ്റ്റോഫെനിസ് എന്ന പ്രാചീന ഗ്രീക്ക് നാടകകൃത്തിൻറെ ദ ക്ലൌഡ്സ് എന്ന നാടകത്തിൽ ഒരു ദുഃസൂചനയല്ലാതെ ഈ ചിഹ്നം ഉപയോഗിച്ചുണ്ടെന്നാണ്. നാടകത്തിലെ ഒരു കഥാപാത്രമായ സോക്രട്ടീസ് കവിതാവൃത്തങ്ങളെ കുറിച്ച് പഠിപ്പിക്കുന്നതിനിടെ ഒരു കുട്ടി ലഘുവും ഗുരുവും എന്താണെന്ന് വിശദീ കരിക്കുമ്പോഴാണ് ഗുരുവിന് പകരം ഉയർത്തിയ നടുവിരൽ കാണിച്ചു കൊടുക്കുന്നതെന്ന് കോഹൻ പറയുന്നു. ചിഹ്നത്തിന് പിന്നീട് അമേരിക്കയിലും യൂറോപ്പിലും ലഭിച്ച അർത്ഥവ്യത്യാസത്തെ കുറിച്ച് വിശദീകരിച്ചിട്ടുള്ളത് നരവംശശാസ്ത്രജ്ഞനായ ഡെസ്മണ്ട് മോറിസ് ആണ്. മോറിസ് പറയുന്നത്, ഗ്രീസിൽ നീണ്ടത് എന്ന അർത്ഥത്തിൽ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന ഒരു ചിഹ്നം തെക്കുപടിഞ്ഞാറൻ യൂറോപ്പിലേക്കെത്തുമ്പോൾ ഒരു ലിംഗസൂചകം (PHALLIC) ആയി മാറിയെന്നാണ്. ഫക്ക് യൂ എന്ന ഇപ്പോഴുള്ള വിവക്ഷയ്ക്കപ്പുറം ഒരാളോട് ഗുദഭോഗം നടത്തൂവെന്ന് പറയുന്നതാണ് ഈ ചിഹ്നത്തിൻറെ ചരിത്രപരമായ അർത്ഥമെന്നും ഡെസ്മണ്ട് മോറിസ് പറയുന്നുണ്ട്. പ്രാചീന ഗ്രീക്ക് സംസ്കാരത്തിൽ (ബി.സി. അഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിൽ) പ്രചാരത്തിലുണ്ടായിരുന്ന പെഡറാസ്റ്റി എന്ന പ്രണയാഭിരുചി ശീലത്തിലേക്ക് ഇതിനെ ചേർത്തുവെക്കാവുന്നതാണ്. ഗ്രീസിൽ പുരുഷൻമാർക്ക് ഭാര്യമാരെ കൂടാതെ ചെറുപ്പക്കാരനായ/കൌമാരക്കാരനായ ഒരു കാമുകൻ കൂടിയുണ്ടാകുന്ന രീതിയാണ് പെഡറാസ്റ്റി. പ്രാചീന ഗ്രീക്ക് സമൂഹത്തിൽ പുരുഷാന്തസിൻറെ ലക്ഷണമായി കണ്ടിരുന്ന പെഡറാസ്റ്റിയോടുള്ള പടിഞ്ഞാറൻ യൂറോപ്പിൻറെ സ്വവർഗാനുരാഗഭീതി (HOMOPHOBIA) നടുവിരൽ ചിഹ്നത്തിൽ അന്തഃസന്നിവേശം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. പ്രത്യേകിച്ച് അത് ഒരു പുരുഷന് നേരെ കാണിക്കുമ്പോൾ. വസുധ സച്ചിയ്ക്ക് നേരെ അതുകാണിക്കുമ്പോഴുള്ള ചരിത്രസൂചികയായ അർത്ഥം സ്ത്രീവാദ മാതൃകകൾക്ക് ചേരുന്നതല്ല. ഹോമോഫോബിയയെക്കൂടി ചെറുക്കുന്നതാണ് ഉത്തരസ്ത്രീവാദമെന്നതും ഇവിടെ ഓർക്കേണ്ടതാണ്.

ശരിയായ ബദലുകൾ

ആണുലകത്തിൻറെ ആഘോഷമാകുന്ന മലയാള മുഖ്യധാരാസിനിമകളിൽ ബദലുകളുണ്ടാക്കാനുള്ള ആത്മാർത്ഥമായ ശ്രമങ്ങളാണ് കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സും ഇഷ്ക്കുമെന്നതിൽ സംശയമില്ല. എന്നാൽ ബദലുകളുണ്ടാക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിനിടെ പുരുഷാധിപത്യ അധിനിവേശം ഉൾച്ചേർന്നു പോയെന്ന് മാത്രം. അപ്പോഴും രണ്ടു സിനിമകളിലും ചില ബദൽ സൂചനകളുണ്ട്. കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സിലെ ബോണിയും ഇഷ്ക്കിലെ മരിയയും അത്തരം രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. വീടിനു പുറത്തു നിൽക്കുമ്പോഴും വീട്ടിലെ അരാജക പ്രവണതകളെ നിയന്ത്രിക്കാൻ കഴിവുള്ള, ഒരു പെണ്ണിനോടുള്ള ഇഷ്ടം ഒട്ടും വഷളാക്കാതെ അറിയിക്കാനറിയുന്ന, സംസ്കാരത്തെ കുറിച്ച് പറയുന്നവന് സ്വന്തം രോമം പറിച്ചു കൊടുക്കുന്ന സംസാരിക്കാൻ കഴിയാഞ്ഞിട്ടും സിനിമ മുഴുവൻ തൻറെ ശബ്ദം നിറക്കുന്ന ബോണിയോളം ബദലല്ല, ബോബിയോ സജിയോ ആരും. മുരുഗനും സുമേഷയും ചെറിയ ചില ശ്രമങ്ങളുമാണ്. ഇഷ്ക്കിൽ അവസാന ഗാംഭീര്യത്തിനായി കാത്തുവെച്ച വസുധയുടെ പ്രതിരോധത്തേക്കാൾ മരിയയുടെ ശ്രമങ്ങളാണ് കുറേക്കൂടി വാർപ്പ് മാതൃകകളെ അട്ടിമറിക്കുന്നത്. സ്വന്തം ഭർത്താവിൻറെ ആണധികാര പ്രവണതകൾ തിരിച്ചറിയുന്നില്ലെങ്കിലും അയാളെ ആശ്രയിച്ചല്ല അവൾ നിലനിൽക്കുന്നതെന്ന് വ്യക്തമാണ്. സ്വന്തം തൊഴിലും സുരക്ഷിതത്വവും സ്വയം ഉറപ്പുവരുത്തുമ്പോഴും ഭർത്താവിൻറെ സുഹൃത്തെന്ന് പറഞ്ഞുവരുന്ന ആളെ ആട്ടിപ്പായിക്കാതെ വേണ്ട അകലത്തിൽ നിർത്താൻ മരിയയ്ക്ക് കഴിയുന്നുണ്ട്. സച്ചിയുടെ പ്രതികാര നാടകം കഴിയുമ്പോൾ അവനെ വാതിൽ തുറന്ന് പുറത്തേക്കയക്കുന്നതും കാലൊടിഞ്ഞ് എണീക്കാൻ കഴിയാതെ കിടക്കുന്ന ആൽവിനെ അവിടെത്തന്നെ ഉപേക്ഷിച്ച് മകളുമായി സ്വന്തം മുറിയിലേക്ക് പോകുകയും ചെയ്യുന്ന മരിയയുടെ ധൈര്യം വസുധ കാണിക്കുന്നില്ല.

ഇഷ്ക്കിൻറെയും കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സിൻറെയും പ്രത്യേകത മലയാള സിനിമ ഒരുകാലത്ത് ആഘോഷിച്ച ഒത്ത ആൺ (MACHO MAN) ബിംബങ്ങളെ തള്ളിക്കളയുന്നു എന്നതാണ്. കുമ്പളങ്ങി ഒരുപടികൂടി കടന്ന് അതിനെ പരിഹസിക്കുന്നുമുണ്ട്. അതിന് രണ്ട് സിനിമകളെയും ഒരു പരിധി വരെ സഹായിച്ചത് ഷെയ്ൻ നിഗം എന്ന നടൻറെ ശരീരഭാഷ കൂടിയാണ്. അവിടെയാണ് ബോബിയും സച്ചിയും സ്ത്രീവിരുദ്ധത കാണിക്കുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന അപകടം. പുരുഷമേധാവിത്വം കാണിക്കാൻ മാച്ചോ മാൻ ശരീരം തന്നെ വേണമെന്നില്ല എന്നത് ശരിയാണ്. പക്ഷെ ഷെയ്നിൻറെ ശരീരം ഒരു ചിഹ്നമായി രണ്ടു സിനിമകളും ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. അതിൻറെ സ്തീവാദാനുകൂല സാധ്യത (PRO-FEMINIST) ഇടക്കു വെച്ച് ഉപേക്ഷിക്കുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന അപകടം നായകനെ നായകനായി കാണുന്ന നരേറ്റീവിൽ മുഴുകിപ്പോകുന്ന പ്രേക്ഷകരിൽ ഉണ്ടാക്കുന്ന സ്ത്രീവിരുദ്ധവായനയാണ്.

സ്വതന്ത്രയായ സ്ത്രീകൾ മാത്രമല്ല, ഒരു സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമയുടെ ഘടകം. അതിൽ പുല്ലിംഗത്തിനപ്പുറത്തെ ലിംഗസാധ്യതകളെ പരിഗണിക്കുന്ന, ഏകമാനമായ അധികാരകേന്ദ്രീകരണത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന, സ്ത്രീകളെ കാഴ്ചവസ്തുവാക്കാതെ കഥാഗതിയിൽ ശബ്ദവും നിലപാടുമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളാക്കുന്ന, പുരുഷ ഈഗോയുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ അങ്ങനെ പൊളിച്ചു കാണിച്ചും ബദൽ പുരുഷനെ രാഷ്ട്രീയ ശരിയിൽ അവതരിപ്പിച്ചും വേണം സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമ ചെയ്യാൻ. ഇല്ലെങ്കിൽ ശ്യാം പുഷ്കരൻ തന്നെ പറഞ്ഞതു പോലെ സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമ എന്ന ആശയത്തിൽ നിന്ന് പോലും സ്ത്രീവിരുദ്ധ സിനിമകൾ ഉണ്ടാകും.

തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും യൂണിഫോമും നമ്പരും

ഞാന്‍ ആരാണെന്ന് എന്നോട് ചോദിക്കണ്ട. ഞാന്‍ ആരായിരിക്കണമെന്ന് എന്നെ പഠിപ്പിക്കുകയും വേണ്ട. എന്റെ കടലാസുകളും രേഖകളും കരുതേണ്ടത് ഉദ്യോഗസ്ഥരുടെയും പോലീസിന്റെയും ഉത്തരവാദിത്തമാണ്- മിഷേല്‍ ഫൂക്കോ

ആധാറിന്റെ കാലമാണ്. മംഗലാപുരത്തെ നൈറ്റ് കടയില്‍ മാത്രമല്ല, ഇന്ത്യയിലെവിടെയും തിരിച്ചറിയല്‍ രേഖ ഒരു പ്രശ്‌നം തന്നെയാകും. മംഗലാപുരത്തെ നൈറ്റ് കടയില്‍ ഒരുകിലോ മൈദ കൊണ്ട് 60 പൊറോട്ട വരെ അടിച്ചിരുന്നവന് അതിര്‍ത്തി കടന്ന് കാസര്‍കോഡെത്തി ഒരു സ്‌റ്റേറ്റ് ബസില്‍ തൊട്ടുമുന്നിലിരിക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ താലിച്ചരട് പൊട്ടിക്കേണ്ടി വരുന്നത് തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയുമെന്ന സിനിമയിലെ ഒറ്റപ്പെട്ട കാഴ്ചയാവില്ലെന്ന് സാരം. സിനിമയിലെ അടുത്ത സീന്‍ പോലീസ് സ്‌റ്റേഷനാണ്. മോഷണം കഴിഞ്ഞ്, ഒരൊറ്റ കട്ടിനു ശേഷമുള്ള നീണ്ട ഒറ്റഷോട്ട് പ്രവേശത്തിലൂടെ തിരിച്ചറിയല്‍ രേഖയും പോലീസും തമ്മിലുള്ള പൊക്കിള്‍കൊടി ബന്ധത്തിലേക്കാണ് സിനിമ കടക്കുന്നത്. പ്രസാദും ശ്രീജയും മോഷണത്തിന്റെ ഇരകളാണ്. ഷീജയുടെ മാല മോഷ്ടിക്കപ്പെട്ടു. പ്രസാദിന്റെ പേരും. മോഷ്ടിച്ചത് ഒരാള്‍. അയാളെ കള്ളനെന്ന് വിളിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. കള്ളനെന്ന വിളിയില്‍ ഒരു കള്ളത്തരമുണ്ട്. അയാള്‍ തസ്‌കരനാണ്. വെറുമൊരു തസ്‌കരന്‍ (വെറുമൊരു തസ്‌കരനാമീ എന്നെ കള്ളനെന്ന് വിളിച്ചില്ലേ... നീ കള്ളനെന്ന് വിളിച്ചില്ലേ എന്ന മട്ട്). ആ ബസിലുണ്ടായിരുന്ന മറ്റുള്ളവരെല്ലാം അബദ്ധത്തില്‍ പോലും തിരിച്ചറിയല്‍ കാര്‍ഡ് മറന്നുവെച്ചവരല്ല. എല്ലാവരുടെയും ഐഡന്റിറ്റി തെളിവു സഹിതമുണ്ട്. പക്ഷെ തസ്‌കരന് മാത്രം തിരിച്ചറിയല്‍ കാര്‍ഡില്ല. അതുകൊണ്ട് അവന് പേരില്ല, വിലാസമില്ല, വയസ്സും അവനുമാത്രമായുള്ള നമ്പരുമില്ല. അവന്‍ പള്ളുരുത്തിക്കാരനായാലും ചാവക്കാടുകാരനായാലും പോലീസിന് പ്രശ്‌നല്ല. കാരണം പോലീസിന് വേണ്ടത് തിരിച്ചറിയല്‍ കാര്‍ഡാണ്. ഒന്നുകില്‍ ഒരു വോട്ടര്‍ കാര്‍ഡ്, ലൈസന്‍സ്, പാസ്‌പോര്‍ട്ട്. ആധാറുണ്ടെങ്കില്‍ പിന്നെ മറ്റൊന്നും വേണ്ട. അവന്റെ പേര് പോലും ചോദിക്കില്ല. ഈ ലോകത്ത് അവനു മാത്രമുള്ള ഒരു പന്ത്രണ്ടക്ക നമ്പറില്‍ അവന്‍ അറിയപ്പെടും.

ദിലീഷ് പോത്തന്റെ രണ്ടാമത്തെ ചിത്രം ദുരൂഹത നിറഞ്ഞ ഒരു തസ്‌കരനെയും രണ്ട് പരാതിക്കാരെയും ഒരു പോലീസ് സ്‌റ്റേഷനിലെ പോലീസുകാരെയും ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള ഒരു ചെറുകഥ പോലത്തെ സിനിമയാണ്. കുടിയേറ്റമാണ് വിഷയം. സ്ഥലം കാസര്‍കോഡാണെങ്കിലും കുടിയേറിയവരാണ് എല്ലാവരും. പ്രസാദെന്ന പേര് സ്വീകരിച്ച തസ്‌കരനും തിരിച്ചറിയല്‍ കാര്‍ഡില്‍ തന്നെ പ്രസാദെന്ന് പേരുള്ള പ്രസാദും അയാളുടെ ഭാര്യയാണെന്നതു കൊണ്ടുമാത്രം തിരിച്ചറിയല്‍ രേഖകള്‍ ആവശ്യമില്ലാത്ത ശ്രീജയും വകുപ്പുതല നടപടി ഏറ്റുവാങ്ങി കാസര്‍കോഡെത്തിയ തിരുവനന്തപുരത്തുകാരന്‍ ASI ചന്ദ്രനും ഒക്കെ കുടിയേറ്റക്കാരാണ്. ഇവരുടെയൊക്കെ ഐഡന്റിറ്റി സിനിമ ചര്‍ച്ച ചെയ്തു പോകുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ വായിച്ചെടുക്കേണ്ടത് തിരിച്ചറിയലും പോലീസിംഗും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമാണ്. റിയലിസ്റ്റിക്കായ ഒരു സിനിമ ഒരുക്കിയപ്പോള്‍ അറിയാതെയെങ്കിലും കടന്നു കൂടിയ പോലീസിംഗിന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ഈ സിനിമയിലുണ്ട്.

സ്‌ക്രീനിലെ പോലീസിനെ മലയാളസിനിമ കാണിച്ചു തന്നിട്ടുള്ളത് ഏറെയും നിയതമായ അച്ചുകളിലുണ്ടാക്കിയാണ്. ആണധികാരത്തിന്റെ പൊയ്ക്കരുത്തുമായി നായകന്‍, അധികാരം ആഘോഷമാക്കുന്ന വില്ലന്‍, കീഴ്ജീവനക്കാരന്റെ യൂണിഫോമില്‍ വിഡ്ഢിവേഷം കെട്ടിയ തമാശക്കാര്‍, അങ്ങനെ പോകുന്നു. ഷെര്‍ലക്ക് ഹോംസ് കഥകള്‍ വായിച്ചു തുടങ്ങിയവര്‍ക്ക് പരിചിതമായ അന്വേഷണ വഴികളും സദാ രക്ഷകന്റെ വേഷത്തിലുള്ള, ആയുധധാരിയായ പോലീസ് നായകന്‍മാരും അരങ്ങുവാണിരുന്ന മുഖ്യധാരാ മലയാളസിനിമയിലേക്ക് ഇടയ്‌ക്കെങ്കിലും ചില വേറിട്ട പോലീസ് വേഷങ്ങള്‍ വന്നിട്ടുണ്ട്- ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജു അടക്കം. പക്ഷെ തൊണ്ടിമുതലിലെ പോലീസുകാര്‍ ഒന്നുമല്ലെങ്കിലും യഥാര്‍ത്ഥ പോലീസുകാര്‍ തന്നെയാണ്. അവര്‍ ജീവിതത്തിലും സ്‌ക്രീനിലും യൂണിഫോമിട്ടവരാണ്. ഇവിടെയാണ് നമ്മള്‍ രണ്ടു തരം പോലീസിനെ കാണുന്നത്. ഒന്ന് രക്ഷകനായ പോലീസുകാരന്‍, മറ്റൊന്ന് നിയമത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടിനുള്ളില്‍ അളന്നു മുറിച്ചു മാത്രം കാര്യങ്ങള്‍ ചെയ്യാന്‍ അധികാരമുള്ളവര്‍. ഒന്ന് ആയുധം ആഘോഷമാക്കുന്നവര്‍. മറ്റൊന്ന് ബുള്ളറ്റുകളുടെ ഓരോ മാഗസീനും കണക്കു കാണിക്കേണ്ടി വരുന്ന, കൈയിലെ തോക്കിന്റെ കാഞ്ചിയില്‍ അമര്‍ത്തേണ്ട വിരല്‍ തടയപ്പെട്ടവര്‍. ആദ്യത്തെ പോലീസുകാര്‍ (സിനിമാപോലീസുകാര്‍) കരുത്തിന്റെ അഹന്തയില്‍ ജീവിക്കുന്നവരാണ്. രണ്ടാമത്തെ പോലീസുകാര്‍ ചുവപ്പുനാടയിലെ അലസതയില്‍ ജീവിക്കുന്നവരും (ASI ചന്ദ്രനെപ്പോലുള്ളവര്‍). ഈ രണ്ടുതരം പോലീസ് സിനിമയില്‍ മാത്രമല്ല ഉള്ളത്. ആധുനിക പോലീസിന്റെ ചരിത്രം തുടങ്ങുന്നതു തന്നെ ഈ രണ്ട് തരങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തിലാണ്.

പീലിയന്‍ തത്വങ്ങള്‍

പോലീസ് എന്ന സംവിധാനം നെപ്പോളിയന്‍ ബോണപ്പാര്‍ട്ടിന്റെ സൃഷ്ടിയാണ്. ഫ്രഞ്ച് വിപ്ലവത്തിനു ശേഷം 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍, തന്റെ അധികാരത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യാന്‍ രാജ്യത്തിനകത്തു നിന്ന് ഒരു നീക്കമുണ്ടാകരുതെന്ന തീരുമാനത്തില്‍ നെപ്പോളിയന്‍ ഒന്നാമന്‍ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത മര്‍ദ്ദനോപകരണം. പട്ടാളത്തില്‍ നിന്ന് എന്ത് വ്യത്യാസമാണ് ഇതിനുള്ളതെന്ന ചോദ്യം അന്നുണ്ടായിരുന്നു. പട്ടാളത്തിന് നിയമമില്ല; യുദ്ധനീതിയേയുള്ളൂ. പോലീസ് നിയമം പാലിക്കാന്‍ വേണ്ടിയുള്ളതാണ്; നിയമപാലകര്‍. അന്ന് നെപ്പോളിയന്‍ നല്‍കിയ നിര്‍വചനമാണിത്. പക്ഷെ നിയമം, നെപ്പോളിയന്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതായിരുന്നു. നിയമം പാലിക്കാന്‍ പോലീസിനെ സായുധരാക്കി. നിയമമറിയാത്ത ഫ്രഞ്ച് ജനതയെ പോലീസ് പേടിപ്പിച്ച് പഠിപ്പിച്ചു. തല്ലി അനുസരിപ്പിച്ചു. ബ്രിട്ടീഷ് രാജകുമാരനെ വിവാഹം കഴിച്ച് ഇംഗ്ലണ്ടിലേക്കെത്തിയ ഒരു ഫ്രഞ്ച് രാജകുമാരിക്കൊപ്പം കടലുകടന്ന് ഇംഗ്ലീഷിലേക്കെത്തിയ എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത ഫ്രഞ്ച് വാക്കുകളില്‍ പോലീസ് എന്ന വാക്കുമുണ്ടായിരുന്നു. അക്കാലത്തു തന്നെ 'ലണ്ടനിലും പോലീസായാലെന്താ' എന്ന തോന്നലുണ്ടായി. പക്ഷെ അപ്പോഴേക്കും പോലീസ് ജനങ്ങളുടെ പേടി സ്വപ്‌നമായിത്തീര്‍ന്നിരുന്നു. പോലീസ് വേണ്ടെന്ന ജനഹിതത്തിനു മുന്നില്‍ ഇതല്ല ശരിക്കും പോലീസിംഗ് എന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ച് ഒരാള്‍ പോലീസിനു വേണ്ടി വാദിച്ചു. അന്ന് ഇംഗ്ലീഷ് ആഭ്യന്തര സെക്രട്ടറി ആയിരുന്ന സര്‍ റോബര്‍ട്ട് പീല്‍ 1829-ല്‍ പാര്‍ലമെന്റില്‍ ഒരു ബില്ല് അവതരിപ്പിച്ചു. മെട്രോപോലീറ്റന്‍ പോലീസ് ആക്ട്. അതില്‍ പോലീസ് എങ്ങനെയാകണമെന്നതിന് 9 തത്വങ്ങള്‍ പീല്‍ മുന്നോട്ടു വെച്ചു. പീലിയന്‍ തത്വങ്ങളുടെ സത്ത ഇങ്ങനെയാണ്. പോലീസ് എന്നാല്‍ കണ്ണടച്ചുള്ള നിയമപാലനമല്ല. പോലീസിന്റെ ഒരു നടപടിയും ജനഹിതത്തിന് വിരുദ്ധമാകരുത്. ജനങ്ങളെ ചര്‍ച്ചയിലൂടെ കാര്യങ്ങള്‍ പറഞ്ഞു മനസിലാക്കുക. എന്നിട്ടും അവര്‍ എതിര്‍ത്താല്‍ പോലീസ് വഴങ്ങിക്കൊടുക്കണം. ബലം പ്രയോഗിക്കാന്‍ അധികാരമുണ്ടെങ്കിലും അത് അങ്ങേയറ്റം നിയന്ത്രിതമായിരിക്കും. ചുരുക്കത്തില്‍ സാമൂഹ്യസേവനമാണ് പോലീസിന്റെ ധര്‍മ്മമെന്ന് വരെ പീല്‍ പറഞ്ഞുവെച്ചു. ഇതാണ് ആധുനിക പോലീസിംഗിന്റെ തുടക്കം. പക്ഷെ അപ്പോഴും നിയമമാണ് പോലീസിന്റെ ചട്ടക്കൂടെന്നും നിയമം സാഹചര്യങ്ങളോ സന്ദര്‍ഭമോ അനുസരിച്ച് മാറുന്നതല്ലെന്നും പീലിയൻ തത്വങ്ങൾ പറഞ്ഞുവെച്ചു.

മെട്രൊപോലീറ്റന്‍ പോലീസിന്റെ ചുവടുപിടിച്ചാണ് ഇന്ത്യ അടക്കമുള്ള കോമണ്‍വെല്‍ത്ത് രാജ്യങ്ങളില്‍ പോലീസ് രൂപപ്പെട്ടുവന്നത്. ചുരുക്കത്തില്‍ പീലിയന്‍ തത്വങ്ങളിലാണ് കേരള പോലീസ് പോലും അടിത്തറ കാണേണ്ടത്. പക്ഷെ പീലിയന്‍ തത്വങ്ങള്‍ പോലീസിനെതിരെ അന്ന് ഇംഗ്ലണ്ടിലുണ്ടായ എതിര്‍പ്പ് മറികടക്കാന്‍ ഉണ്ടാക്കിയ ഒരു ഉട്ടോപ്യന്‍ പ്രവര്‍ത്തനരേഖ മാത്രമായിരുന്നു. ഫ്രാന്‍സില്‍ നിന്ന് കടല്‍ കടന്നെത്തിയ പോലീസ് നെപ്പോളിയനും റോബര്‍ട്ട് പീലിനുമിടയില്‍ പെട്ടു പോയി. ആ അസ്ഥിത്വപ്രതിസന്ധി കേരള പോലീസിനുമുള്ളതായി സൂക്ഷിച്ചുനോക്കിയാല്‍ കാണാം. ജനവും പോലീസിംഗും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം അവിടെ തുടങ്ങുന്നതാണ്. 

പോലീസും തടവറയും; യൂണിഫോമും നമ്പരും

റോബര്‍ട്ട് പീലിന്റെ പോലീസിംഗ് സങ്കല്‍പ്പനം മാതൃകാപരമാണെന്ന് ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ തോന്നാം. എന്നാല്‍ പോലീസിനെ ഒരു ഭരണകൂട മര്‍ദ്ദനോപകരണം എന്ന നിലയില്‍ നിന്ന് മാറ്റി പ്രത്യയശാസ്ത്ര ഉപകരണമാക്കുന്നതായിരുന്നു പീലിയന്‍ തത്വങ്ങള്‍. പോലീസിംഗ് എന്ന സംവിധാനത്തിനു തന്നെയുള്ള മര്‍ദ്ദകസ്വഭാവം എല്ലായിടത്തും മുഴച്ചുവരികയും ചെയ്തു. അച്ചടക്കവും ശിക്ഷയും (Discipline and Punish) എന്ന പുസ്തകത്തിലെ തടവറയുടെ ചരിത്രം എന്ന ലേഖനത്തില്‍ ഫ്രഞ്ച് ചിന്തകന്‍ മിഷേല്‍ ഫൂക്കോ പോലീസിംഗിന്റെ ഈ ദ്വന്ദ്വസ്വത്വത്തെ കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. പോലീസും തടവറയും പരസ്പരസ്ഥായിയാണ്. ഒരു സമൂഹത്തില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന നിയമം പാലിക്കാന്‍ തയ്യാറാകാത്തവരെ തടവറയിലെത്തിക്കുക എന്നതാണ് പോലീസിന്റെ ദൗത്യം. തടവറയ്ക്കുള്ളിലും പോലീസുണ്ട്. അവര്‍ നിയമം പാലിക്കാത്തവരെ അച്ചടക്കം പഠിപ്പിക്കും. ഫൂക്കോ പറയുന്നത് തടവറയ്ക്ക് പുറത്തും തടവറയാണെന്നാണ്. സമൂഹം ഒരു വലിയ ജയിലാണ്. അവിടെയുമുണ്ട് നിയമം പാലിക്കാത്തവര്‍. പാലിക്കാനറിയാത്തവരോ കൂട്ടാക്കാത്തവരോ ആകട്ടെ. അവരെ തടവറയിലേക്കുള്ള വഴി കാണിച്ച്, കൈയിലെ ആയുധം കാണിച്ച് പോലീസ് പേടിപ്പെടുത്തും. ഭയപ്പെടുത്തി അനുസരിപ്പിക്കും.അച്ചടക്കം പഠിപ്പിക്കല്‍ തടവറയ്ക്ക് പുറത്തും നടക്കുന്നുണ്ട്. തടവറയ്ക്കകത്ത് പോലീസ് മാത്രമാണ് അച്ചടക്കം പഠിപ്പിക്കുന്നത്. പുറത്ത് അതിന് പോലീസ് മാത്രമല്ല, സ്‌കൂളുണ്ട്, സര്‍ക്കാര്‍ സ്ഥാപനങ്ങളുണ്ട്, സാമ്പത്തിക കേന്ദ്രങ്ങളുണ്ട്, വിപണികളുണ്ട്. ഇവരൊക്കെ ചേര്‍ന്ന് നിങ്ങളെ വരിയില്‍ നിര്‍ത്തും, യൂണിഫോം ഇടീപ്പിക്കും, പേരിനു പകരം തിരിച്ചറിയല്‍ കാര്‍ഡ് നല്‍കി അതിലെ നമ്പരില്‍ നിങ്ങളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യും. ജയിലിനകത്ത് യൂണിഫോമും നമ്പരും തരുന്നതു പോലെ, പുറത്ത് നിങ്ങള്‍ക്ക് ആധാര്‍ കാര്‍ഡും യുഐഡി നമ്പരും തരും. അച്ചടക്കത്തോടെ ജീവിക്കാനുള്ള കല്‍പ്പനയാണത്. അതിന് കാവലാണ് പോലീസ്. അതായത് ജയിലിനു പുറത്തും നിങ്ങള്‍ തടവിലാണ്. തസ്‌കരനും പരാതിക്കാരനും പോലീസുകാരും തടവിലാണ്. അവര്‍ക്കൊക്കെ നമ്പരും യൂണിഫോമും ഉണ്ട്. ചുരുക്കത്തില്‍ പോലീസുകാരും പോലീസിംഗിന്റെ ഇരകളാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് തസ്‌കരനും പ്രസാദും ശ്രീജയും ASI ചന്ദ്രനും ഒക്കെ ഒരേപോലെ പോലീസിംഗിന്റെ ഇരകളായി മാറുന്നത്. നമ്പരും യൂണിഫോമും പേരുമില്ലാത്ത തസ്‌കരന്‍ നിയമം അനുസരിക്കാന്‍ കൂട്ടാക്കാത്തവനാണ്. അവനെ തല്ലും. ആ തല്ല് കണ്ട് മറ്റുള്ളവര്‍ പേടിക്കും. പ്രസാദും ശ്രീജയും മാല തന്നെ വേണ്ടെന്നുറപ്പിച്ച് മടങ്ങുന്നതു പോലും ആ പേടി കാരണമാണ്. പിന്നീട് ASI ചന്ദ്രനെ രക്ഷിക്കാന്‍ കള്ളമൊഴി കൊടുക്കാനായി അവര്‍ തയ്യാറാകുന്നതും ആ പേടിയുടെ ഭാഗമാണ്. 

പേടിയില്ലാത്തിടത്ത് അച്ചടക്കമില്ലെന്നും അച്ചടക്കമില്ലാത്തിടത്ത് കുറ്റമുണ്ടെന്നുമുള്ള നെപ്പോളിയന്റെ സിദ്ധാന്തം രണ്ട് നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കിപ്പുറം ഇപ്പോഴുമുണ്ട്. പാരീസിനെ ഭരിച്ചിരുന്ന ആ സിദ്ധാന്തം കാതങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറം കേരളത്തിലുമുണ്ട്.അതുകൊണ്ടാണ് പുതുവൈപ്പ് IOC പ്ലാന്റിനെതിരെ സമരം ചെയ്തവര്‍ കുറ്റവാളികളാകുന്നത്. അവരെ പോലീസ് തെരുവിലിട്ട് പൊതിരെ തല്ലുന്നത്. അവര്‍ തീവ്രവാദികളാണെന്ന് നമ്മുടെ സംസ്ഥാന പോലീസ് മേധാവി തന്നെ തിട്ടൂരമിടുന്നത്. ഏത് പ്രതിരോധവും വരി തെറ്റിച്ചാണ് വരുന്നത്. അച്ചടക്കത്തെ അത് തച്ചുടയ്ക്കും. അതോടെ അവരുടെ യൂണിഫോമും നമ്പരും പോലീസ് റദ്ദ് ചെയ്യും. പിന്നെ ജയിലിലെ പുതിയ യൂണിഫോമും പുതിയ നമ്പരുമാണ്. നമ്പരും യൂണിഫോമും ഇല്ലാത്തവര്‍ക്ക് ഇത്തരത്തില്‍ പുതിയ യൂണിഫോമും പുതിയ നമ്പരും നല്‍കാന്‍ എളുപ്പമാണ്. പുതുവൈപ്പുകാരെ എളുപ്പത്തില്‍ തീവ്രവാദികളാകുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. മംഗലാപുരത്തെ നൈറ്റ് കടയില്‍ തസ്‌കരനൊപ്പമുണ്ടായിരുന്ന ഒരാളെ തിരിച്ചറിയല്‍ കാര്‍ഡ് ഇല്ലാത്തതിനാല്‍ പോലീസ് കൊണ്ടുപോയിട്ട് പിന്നെയെവിടെയെന്നറിയില്ല. തസ്‌കരന്റെ മനസിലുള്ള ഒരു വേദനയാണത്. നിനക്കൊക്കെ തിരിച്ചറിയല്‍ കാര്‍ഡ് ഉണ്ടാക്കിത്തരലാണോടാ പോലീസിന്റെ ജോലി എന്ന മറുപടിയില്‍ ഒരു സാമാന്യവത്കരണമുണ്ട്. മേരാ ആധാര്‍, മേരീ പെഹ്ചാന്‍ (എന്റെ ആധാര്‍, എന്റെ സ്വത്വം) എന്ന നരേന്ദ്രമോദിയുടെ പരസ്യവാചകത്തിലേക്കുള്ള സാമാന്യവത്കരണം. പോലീസിംഗ് ഇതടക്കമുള്ള ദുരൂഹമായ സാമാന്യവത്കരണത്തിന്റെ കാവലാണ്.

ദിലീഷ് പോത്തനും നൂറി സെയ്‌ലനും

ഒരു കുറ്റത്തെ ശിക്ഷയിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നതിന് പോലീസ് നടത്തുന്ന യാത്ര ഫൂക്കോ പറയുന്നതു പോലെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തില്‍ നിന്ന് തടവറയിലേക്കുള്ള യാത്രയാണ്. തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും ഒരു കുറ്റാന്വേഷണകഥയാകുന്നത് ഇവിടെയാണ്. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ ഒരു കുറ്റം നടക്കുന്നു. അത് തെളിയിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. കുറ്റം ചെയ്തയാളെ ശിക്ഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്. തസ്‌കരന്‍ മോഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. അത് അവന്റെ ശരിയാണ്. ശ്രീജയുടെ മാല മോഷണം പോയിട്ടുണ്ട്, അത് കക്കുന്നത് അവള്‍ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. മാലയുണ്ടാക്കുന്ന നഷ്ടവും കേസിന്റെ നൂലാമാലകള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന പൊല്ലാപ്പും അനുഭവിക്കുന്നതിന്റെ സമ്മര്‍ദ്ദത്തിലാണ് പ്രസാദ്. അയാള്‍ക്ക് മാല തിരിച്ചുകിട്ടുന്നതിനപ്പുറം മറ്റൊന്നും വേണമെന്നില്ല. മാല തസ്‌കരന്റെ ഉദരത്തിലുണ്ടെന്നാണ് എക്‌സ്‌റേ പറയുന്നത്. പക്ഷെ അത് ശ്രീജയുടെ മാല തന്നെയാണോ എന്നതിന് തെളിവില്ലെന്ന് പോലീസും പറയുന്നു. സംഭവങ്ങള്‍ മാറുന്നില്ല. പക്ഷെ ചന്ദ്രന്‍ പോലീസ് രണ്ട് കഥ പറയുന്നുണ്ട്. ഒന്നില്‍ തസ്‌കരനെതിരെ തെളിവില്ല. രണ്ടാമത്തേതില്‍ തസ്‌കരനെതിരെ കൊള്ളയ്ക്ക് കേസെടുക്കാനുള്ള തെളിവുണ്ട്. തെളിവ് സംഭവങ്ങളിലല്ല. വ്യാഖ്യാനത്തിലാണ്. ഒരു തുര്‍ക്കി ചിത്രം കൂടി ഈ ഘട്ടത്തില്‍ സൂചിപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

ദിലീഷ് പോത്തന്‍ എന്ന സംവിധായകനുമായി ഏറെ സമാനതകളുള്ള ഒരാളാണ് തുര്‍ക്കി സംവിധായകനായ നൂറി ബില്‍ഗെ സെയ്‌ലന്‍. ദിലീഷിനെ പോലെ അയാളും നല്ല ഒരു നടനാണ്, നാടകപ്രവര്‍ത്തകനാണ്, യഥാതഥമായി സിനിമ ചെയ്യുന്നയാളാണ്. ബന്ധുക്കളും സുഹൃത്തുക്കളുമൊക്കെ ചേര്‍ന്നാണ് സെയ്‌ലനും സിനിമയുണ്ടാക്കുന്നത്. സെയ്‌ലന്റെ 2010-ല്‍ ഇറങ്ങിയ ഒരു സിനിമയുണ്ട്. വണ്‍സ് അപ്പോണ്‍ എ ടൈം ഇന്‍ അനത്തോളിയ. കാനില്‍ ഗ്രാന്‍ഡ് പ്രീ പുരസ്‌കാരം നേടിയ ചിത്രം. മൂന്നു പോലീസുകാരും ഒരു കമ്മീഷണറും ഒരു പോലീസ് സര്‍ജനും ഒരു പ്രോസിക്യൂട്ടറും ചേര്‍ന്ന് ഒരു കൊലക്കേസ് പ്രതിയെയും കൊണ്ട് രാത്രിയില്‍ തെളിവെടുപ്പിനിറങ്ങുന്നതാണ് വണ്‍സ് അപ്പോണ്‍ എ ടൈം ഇന്‍ അനത്തോളിയ. കൊലനടത്തുമ്പോള്‍ പ്രതി മദ്യപിച്ചിരുന്നു. കൂട്ടുപ്രതിയായ അയാളുടെ സഹോദരന്‍ മാനസിക വളര്‍ച്ചയില്ലാത്തവനാണ്. പോരാത്തതിന് അനത്തോളിയയിലെ നഗരപ്രാന്തത്തിലുള്ള വലിയ മലമടക്കുകളിലാണ് തെളിവെടുപ്പിനിറങ്ങുന്നത്. മൃതദേഹം എവിടെ കുഴിച്ചിട്ടുവെന്ന് പ്രതിക്ക് കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയുന്നില്ല. കുറ്റം നടന്നുവെന്ന് ഏറ്റുപറഞ്ഞിട്ടുണ്ട് അയാള്‍. പക്ഷെ മൃതദേഹം കണ്ടെടുക്കുവോളം ആ യാത്ര തുടരണം. ദിലീഷ് പോത്തന്റെ സിനിമയില്‍ യാത്രയല്ല. മലവിസര്‍ജ്ജനത്തിനും മെഡിക്കല്‍ പരിശോധനയ്ക്കുമുള്ള കൊണ്ടുപോക്കാണ്. രണ്ടിലും കേസന്വേഷണത്തിന്റെ ഷെര്‍ലക്ക് ഹോംസ് രീതികളല്ല, മറിച്ച് പോലീസിന്റെ യാന്ത്രികതകളാണ് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്. കാരണം കുറ്റമല്ല തെളിയിക്കപ്പെടേണ്ടത്, അച്ചടക്കമില്ലായ്മയാണ്. അതിന് നിയമത്തിന്റെ കര്‍ക്കശമായ ചട്ടക്കൂടു വേണം. അതുവെച്ച് അളന്നാകും പ്രതിയെ കണ്ടെത്തുക. തൊണ്ടി മുതലിലും വണ്‍സ് അപ്പോണ്‍ എ ടൈം ഇന്‍ അനത്തോളിയയിലും ആ അളവുകോല്‍ ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ പോലീസിനെ തന്നെ പ്രതിയാക്കുന്നുണ്ട്. ദിലീഷിന്റെ സിനിമയില്‍ ASI ചന്ദ്രന്‍, സെയ്‌ലന്റെ സിനിമയില്‍ പ്രോസിക്യൂട്ടര്‍ നസ്‌റേത്ത്. പോലീസുകാരും പോലീസിംഗിന്റെ ഇരകളാകും.

തടവറയും സ്വാതന്ത്ര്യവും

തൊണ്ടിമുതലിലെ തസ്‌കരന്‍ കുറ്റമേറ്റു പറയാത്തത് തടവറയെ ഭയന്നിട്ടല്ല. അവന് നിയമമറിയാം, ജയിലറിയാം. പക്ഷെ അവസാനം വരെ വിട്ടുകൊടുക്കാതിരിക്കുന്നതിന്റെ ലഹരി അറിയണം അവന്. അത് പ്രതിരോധത്തിന്റെ സ്വഭാവമാണ്. തിരിച്ചറിയല്‍ രേഖ വേണമെന്നില്ല. അവന് സ്വാതന്ത്ര്യം മതി. തിരിച്ചറിയല്‍ രേഖയുണ്ടാകുന്നവര്‍ തടവറയ്ക്ക് പുറത്തുള്ള ജയിലിലാകുകയാണെന്ന് അവനറിയാം. അവന്റെ ഈ അറിവുകളാണ് അവനെ പോലീസിന്റെ ശത്രുവാക്കുന്നത്. അവന്‍ തന്റെ അറിവ് കൂടുതല്‍ പ്രകടമാക്കും തോറും പോലീസ് കൂടുതല്‍ മര്‍ദ്ദകരായി മാറുന്നത് സിനിമയില്‍ കാണാം. പ്രതിരോധത്തിന്റെ കരുത്തു കൂടുമ്പോള്‍ പോലീസിംഗ് കൂടുതല്‍ അക്രമാസക്തമാകും. അത് കാണാന്‍ തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന തീയറ്റര്‍ വരെ പോകണമെന്നില്ല. പുതുവൈപ്പ് സമരക്കാര്‍ക്കു നേരെയും ജിഷ്ണുവിന്റെ അമ്മയ്ക്ക് നേരെയും നിലമ്പൂര്‍ കാടുകളില്‍ പനി പിടിച്ചു കിടന്ന മാവോയിസ്റ്റുകള്‍ക്ക് നേരെയും പോലീസ് നടത്തിയ അതിക്രമങ്ങള്‍ പ്രതിരോധത്തെ അടിച്ചമര്‍ത്താനുള്ള 1809ലെ നെപ്പോളിയന്‍ ബോണപ്പാര്‍ട്ടിന്റെ തിട്ടൂരം പിന്‍തുടരുന്നത് തന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഡിജിപി ലോക്‌നാഥ് ബെഹ്‌റയായാലും സെന്‍കുമാറായാലും അതിനെ ന്യായീകരിക്കുന്നത്. മുഖ്യമന്ത്രി പിണറായി വിജയനായാലും എ.കെ ആന്റണിയായാലും പോലീസിന്റെ മനോവീര്യത്തെ ബാധിക്കുന്ന വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ പാടില്ലെന്ന് പത്രക്കുറിപ്പിറക്കുന്നത്. മുഖ്യമന്ത്രി മാറുന്നതു കൊണ്ടോ ഡിജിപി മാറുന്നതു കൊണ്ടോ, പോലീസ് മാറുന്നതു കൊണ്ടോ പോലീസിംഗ് മാറുന്നില്ല.

..............................

കുളക്കരയിൽ

37 വർഷം പഴക്കമുള്ള
കുളക്കരയിലൂടെയാണ്
ഞാൻ നടക്കുന്നത്

ഇന്നാണ് ഇതിലെ
വീണ്ടും നടക്കുന്നത്

കാലിൽ ഒരു പരവേശം
നെഞ്ചിൽ ഒരു വിങ്ങൽ

അന്ന് ചിലച്ച കിളികളെയൊന്നും
ഇന്ന് കാണുന്നില്ല

ഏത് മഴയിൽ
ഏത് കോടമഞ്ഞിൽ
പോയി ഒളിച്ചിട്ടുണ്ടാകും

അന്ന് കുട പിടിച്ച മരങ്ങളിൽ
ഒന്നുപോലുമില്ല ഇപ്പോൾ.
കതകായോ ചാരമായോ
മാറിയിട്ടുണ്ടാകുമോ?

കുളത്തിലെ ആമ്പലുകൾ
വേരറ്റ് ജീർണിച്ചുപോയി.
ലങ്കയിലെ തമിഴരെ പോലെ
പലായനം ചെയ്തതാകുമോ?

അന്ന്
കല്ലിലടിച്ച് തുണിയും
മാറിടം കൊണ്ട് മനസെയും
അലക്കിയെടുത്ത പെണ്ണുങ്ങൾ
വയസ്സുചെന്ന് നരച്ചുപോയോ?
അതോ ചത്തടിഞ്ഞോ?

അന്ന്
ജലപ്പരപ്പില്ൽ
ചാടിനടന്ന തവളകൾ
കുളത്തിന്റെ അടിത്തട്ടിൽ
കിടക്കുന്നുണ്ടാകുമോ? ഇല്ലയോ?

ഇപ്പോഴെന്റെ തലച്ചോറിൽ നിറയുന്നത്
ചേറുമണം പുരണ്ട പഴയ കാറ്റോ?
പുഴുപ്പ് മണക്കുന്ന പുതിയ കാറ്റോ?

അതാ
ഹെയർപിൻ വളവുപോലെ
കുനിഞ്ഞുനിന്ന് ഞാറ് നടുന്ന പെണ്ണുങ്ങളിൽ
ഞാൻ അന്നു കണ്ട മുതുക്കിയോ
അതോ മുപ്പതാം വയസിൽ
തല നരച്ചുപോയ പെണ്ണോ?

അന്ന്
കുളത്തിൽ കളഞ്ഞുപോയ
നാലണത്തുട്ട്
ഇന്ന് മുങ്ങിത്തപ്പിയാൽ കിട്ടുമോ? കിട്ടില്ലേ?

മണ്ണിൽ കാലം കോരിയിട്ട
കീറലുകൾ
എല്ലാം... എല്ലാം മാറിപ്പോയി

അതെന്തുമാകട്ടെ.
മനസ്സുവെച്ച് ഒന്ന്
മുങ്ങിത്തപ്പി നോക്കൂ.
വെള്ളത്തിനടിയിൽ
എന്റെ കുട്ടിക്കാലം കാണാം.
.................................

-വൈരമുത്തു-

ഒമര്‍ ഖയ്യാമിന്റെ രുബ്ബയ്യാത്

ഈ ജീവിതം തുടരും പ്രിയേ...
പച്ചപ്പുല്‍ നാമ്പുകള്‍ പോലെ
തളിരായതെല്ലാം പേടിപ്പെടുത്തുമെങ്കിലും.
നാളേക്കായി ഉരുണ്ടു കൂടുന്നവയെ നമുക്ക് മറക്കാം
എന്റെ മധുചഷകം നിറയ്ക്കുക...
ഈ രാത്രി തീര്ന്നുപോകുന്നതാണ് കഷ്ടം.
.....
മദ്യശാല കടന്നു പോകുമ്പോള്‍
ലഹരിയില്‍ പൊതിഞ്ഞ ഒരാളോട് ഞാന്‍ ചോദിച്ചു
ദൈവത്തെ ഭയമില്ലേ എന്ന്.
ദൈവം ദയാലുവാണെന്ന് ഉത്തരം.
ആ രാത്രി കുടിച്ചും തിന്നും ഞാന്‍ വെളുപ്പിച്ചു.
.....
ചൂടും തണുപ്പും ഇല്ലാതെയീ ദിനം.
ഉണങ്ങിയ പൂവിനു ജീവനായ് മേഘങ്ങള്‍.
ഇടയ്ക്കിടെ മധു നുകരൂ എന്ന് മൈന പൂവിനോട്.
നിന്റെ ഉള്ളിനെ നീ തന്നെ തിരിച്ചറിയാനെന്നും.
.....
നിത്യരഹസ്യങ്ങള്‍ ഞാനറിയുന്നില്ല... നീയും.
കടങ്കഥകള്‍ ഞാനറിയുന്നില്ല... നീയും.
ഈ തുണിമറയ്ക്കപ്പുറം നമ്മെ കുറിച്ചാണ് പറയുന്നതത്രയും.
മറ വീണാല്‍ അപ്പുറത്ത് ഒന്നുമുണ്ടാകയുമില്ല.
.....
കാലം നിന്നെ കൊണ്ടുപോകുംമുന്പ്
ഒരു പാത്രം നല്ല വീഞ്ഞ് ചോദിക്ക് നീ.
തന്ഗത്തില്‍ പോതിഞ്ഞതല്ല നീ.
ചെളിയില്‍ വീണു കിടക്കുന്നു.
നിനക്കിനി ഉയര്ത്തെഴുന്നെല്‍ക്കണം.
.....
എന്റെ ചങ്ങാതിമാര്‍ ഉയിരു വെടിഞ്ഞിട്ട്‌
മരണത്തിന്റെ മാലാഖമാര്‍ക്കൊപ്പം.
ഞാന്‍ മാത്രം ഇവിടെ, ബാക്കിയായ വീഞ്ഞുപാത്രവുമായി.
ഏതാനും പാത്രങ്ങള്‍ നിരഞ്ഞതിനു മുന്‍പാണ് അവര്‍ ഉയിരു വിട്ടത്.
......
നിലാവും നിശാനക്ഷത്രവും ഉദിക്കുമ്പോള്‍,
പവിഴം പോലെ നിറയുന്ന വീഞ്ഞ്
ഈ മദ്യശാലക്കാര്‍ എവിടെനിന്ന് കൊണ്ടുവരുന്നു?
അറിയില്ലെനിക്ക്‌.
.....
വിഷാദം ചങ്ങതിയാകട്ടെ.
ദുഖവും നോവും നിസാരമാകട്ടെ.
പുസ്തകമോ വയലെലകാലോ
നിന്റെ കൂടാരമാകരുത്.
നിന്റെ ജീവിതം നീ തന്നേ വാര്‍ക്കണം.
മണ്ണിലേക്ക് മടങ്ങുവോളം.

മൈലാഞ്ചി

മൈലാഞ്ചി എഴുതുന്നത്
കൈവെള്ളയുടെ ആഴത്തിലാണ്,
കൈരേഖകളേക്കാള് താഴെ.
അതുകൊണ്ടാണ്
എത്ര മായ്ച്ചാലും മായാത്തത്.
ഒരിക്കല്‍ മൈലഞ്ചിയിട്ടാല്‍
നേര്‍ത്ത ചുവപ്പ്
രേഖയില്‍ എഴുതിയ വിധിയെക്കാള്‍
ആഴത്തില്‍ പതിഞ്ഞു കിടക്കുന്നത്.
മൈലാഞ്ചി ഇടുന്നത് സൂക്ഷിച്ചു വേണം.
മൈലാഞ്ചിക്കുഴമ്പ്‌ കൊണ്ട്
വരയ്ക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ മയ്ക്കാനാവില്ല.
വരയ്ക്കുന്നതിനിടയില്‍ തെറ്റുന്നത്
തെറ്റുകളായി തന്നെ മായാതെ കിടക്കും.
ഒന്നുകൂടി,
ആദ്യം മുതല്‍ തുടങ്ങാമെന്ന് വെച്ചാല്‍
ആദ്യം വരച്ചത് വീണ്ടും വരയ്ക്കുന്നതിനെ
അലങ്കോലമാക്കും
മൈലാഞ്ചി ഇടുന്നത് സൂക്ഷിച്ചു വേണം.
മൈലാഞ്ചി നിങ്ങളുടെ ജീവിതത്തില്‍
ആഴത്തില്‍ പടരും.
.....

ഇതുമതി എനിക്ക്

കുളിമുറിയില്‍ കുറ്റാലം

ഞാന്‍ കുളിക്കുമ്പോള്‍ നനയും നീ

ഇതു മതി എനിക്ക്

വെളിയില്‍ മഴ

വെളിയിലേക്കു നോക്കാന്‍ ജനല്‍

ഒരൊറ്റ കസേര; അതില്‍ നീയും ഞാനും

ഇതുമതി എനിക്ക്

കുളക്കടവ്

കുളിക്കുന്ന കിളികള്‍

ചിറകടിക്കുമ്പോള്‍ തെറിക്കുന്ന തുള്ളികള്‍

മുഖം തുടയ്ക്കാന്‍ നിന്‍റെ മുന്താണി

ഇതുമതി എനിക്ക്

നിലാവൊഴുകും വഴി

ഒറ്റയടിപ്പാത

നിന്നോടൊപ്പം ചെറിയ നടത്തം

ഇതുമതി എനിക്ക്

മരങ്ങള്‍ വിറയ്ക്കുന്ന മഞ്ഞുകാലം

രക്തമുറയുന്ന തണുപ്പ്

ഉഷ്ണം കൊതിക്കുന്ന ശരീരം

ഒറ്റപ്പുതപ്പ്, ഒന്നു ചേര്‍ന്ന് നമ്മള്‍

ഇതുമതി എനിക്ക്

നിലാപ്പാത്രം; നക്ഷത്രച്ചോറ്

കൈ കഴുകാന്‍ കടല്‍

കൈ തുടക്കാന്‍ മേഘം

സ്വപ്നമിഴികളുമായി എന്‍റെയരികില്‍ നീ

ഇതുമതി എനിക്ക്

പൂ പോലുള്ള ചോറ്

പാതി വേവിച്ച ചീര

പച്ചക്കറി വെച്ച ചാറ്

പാകം ചെയ്യാന്‍ നീ; വിശപ്പുമാറ്റാന്‍ നമ്മള്‍

ഇതുമതി എനിക്ക്

പാതി കീറിയ പായ

കാലുകള്‍ ആടുന്ന കസേര

മുറി നിറയെ നിറയെ മൗനം

നീ പാടുന്ന പാട്ട്

ഇതുമതി എനിക്ക്

ഇറുന്നു വീഴുന്ന ചിരി

മധുരിക്കുന്ന മൊഴി

കുളിരേകും നോട്ടം

നല്ല കവിത കേട്ടാല്‍ പൊഴിഞ്ഞു വീഴുന്ന

നിന്‍റെ ഒരു തുള്ളി കണ്ണീര്‍

ഇതൊക്കെയുണ്ടെങ്കില്‍ പിന്നെ

എന്തുവേണം എനിക്ക്?

....

-വൈരമുത്തു-

നഗരം

ഒറ്റയായി നടക്കുന്നവര്‍ പോലും 

യന്ത്രത്തിന്‍റെ ചലനത്തിലാണ്.

കരിമരുന്നിന്‍റെ മണമുള്ള തെരുവുകളില്‍ പോലും

മുല്ലപ്പൂ തേടുന്നവരുടെ നഗരം.

രാത്രി സംഭോഗം.. പുലര്‍ച്ചെ ഉറക്കം

നട്ടുച്ചയ്ക്ക് വെയിലിന്‍റെ അളവറിഞ്ഞ്

ഒഴിവുദിവസം.

എട്ടു മണിക്കൂര്‍ തൊഴില്‍

എട്ടു മണിക്കൂര്‍ വിശ്രമം

എട്ടു മണിക്കൂര്‍ വിനോദം എന്ന്

ജീവിക്കാന്‍ നേരമില്ലാത്ത ദിവസങ്ങള്‍.

നടക്കുമ്പോള്‍ വഴിയരികില്‍ കുന്തിച്ചിരുന്ന്

കുഞ്ഞിന് മുലപ്പാല്‍ കൊടുക്കുന്നവരെ നോക്കിയാല്‍

അന്ന് ഉച്ചയൂണു കഴിക്കാന്‍ മനസടുക്കില്ല.

ഒരു കോണ്‍ക്രീറ്റില്‍ നിന്ന് മറ്റൊരു കോണ്‍ക്രീറ്റിലേക്ക്

ഒരു ദിവസത്തില്‍ നിന്ന് മറ്റൊരു ദിവസത്തിലേക്ക്.

ഇതിനിടയില്‍ എപ്പോഴോ കണ്ട 

മഴവില്ലോ ചാരക്കാക്കയോ ഓര്‍മ്മയിലില്ല

പിന്നെയല്ലേ ആഴ്ച്ചയ്ക്കാഴ്ച്ച 

നിനക്കയക്കാമെന്ന് വാക്കുതന്ന കത്തുകള്‍.